mercredi 1 février 2017

LIRE, VIVRE, ECRIRE



LE LIVRE A VENIR
 
Entretien avec Elise Dussart (Partie 1)
 
 
E.D. Tu m'as fait lire le manuscrit d'Anima, en me le présentant comme "une apocalypse à taille humaine, un rêve hypnagogique à l'échelle d'une vie''. Pour résumer brièvement, une femme, vivant ses derniers instants?, atteinte d'hystérie comme le suggère la citation de Freud placée en incipit?, ou bien n'est-ce qu'un rêve, on ne sait trop... relit sa vie à l'ombre de l'Agamemnon d'Eschyle, puisant dans le tragique au sens antique du terme des éléments susceptibles de conférer à son existence l'unité mythologique du récit, cette unité, justement, n'allant pas de soi, puisque la notion d'identité semble être interrogée dans ton texte où l'on assiste à plusieurs dédoublements de personne, ou plutôt plusieurs transferts vers des identités différentes de ton héroïne: sa mère, l'illuminée du bord des bois, Polyxène, Clytemnestre, voire Cassandre... l'identité même de ses interlocuteurs subissant également des métamorphoses jusqu'à la confusion. Deux espaces occupent le récit, l’État du Maine, ses forêts, l’univers de la chasse et des légendes locales, d’un côté – de l’autre la Grèce, les ruines de sa grandeur passée, ses tragédies, et ses mythes bien sûr. La chronologie des différents évènements qui ponctuent son existence se télescopent dans le dialogue qu’elle entretient avec ce que l’on suppose être une bonne, Clarisse, sa confidente, et même s’interpénètrent, pour finir par s'effondrer dans un monde dans lequel ne régnerait aucun ordre, aucun repère strict pour la conscience, la sienne mais aussi  notre conscience de lecteur, comme si nous subissions finalement ce qu'elle subit elle-même, quelque chose comme la défaite de la conscience face au monde des pulsions et son déferlement d’images et d’affects. Tu diras si je me trompe...
 
G.M. C'est une bonne présentation. Je n'avais pas vu le problème de l'identité comme un thème central dans ce texte, mais c'est très pertinent. Je m’étais focalisé sur la confusion entre temps mythologique et temps vécu, celui des lectures faites par mon héroïne, et celui des souvenirs relatifs à son existence. Quant à l’absence de chronologie, à y réfléchir, la seule qui soit décelable est celle de son voyage de noces en Grèce de Delphes jusqu’à Athènes, en passant par Olympie, Epidaure et Mycènes. Une bribe d'Odyssée dans le désordre des affects et des identités si l'on veut. La seule chose d'aboutie dans sa vie peut-être. Tout le reste n'étant que désastre et spéculation.
 
E.D. Avant de rentrer dans les détails de sa composition et des diverses techniques d'écriture employées, j'aimerais que tu réagisses à ma première impression de lectrice qui fut celle d'une œuvre parfaitement anachronique, à rebours de ce qui s'édite actuellement, en France du moins, où l'on sent que la grande majorité des écrivains répondent de manière plus ou moins heureuse, parfois avec une élégance de style qui ne laisse pas de glace, à une sorte de réquisit tacite: décrire notre monde, s’en faire le spectateur averti, le reproduire d'une manière ou d'une autre comme s’il s’agissait de s'en faire le porte-voix en érigeant une forme nouvelle du reportage au statut de texte littéraire, comme s'il y avait là : témoigner de notre temps, ce que tu appelles dans les Notes, sans partition les attendus tyranniques de la forme.
 
G.M. D’abord, je n'écris pas en m'opposant à certaines formes ou courants littéraires, même s'il reste déplorable qu'un seul filon d'écriture soit exploité de manière industrielle, et s'offre seul les moyens de survivre, à terme, puisqu'il semble que nous assistions au déclin du Livre, avec tout ce que cela comporte de sacré, et de fétichisme. Seulement j'ai toujours pensé qu'il fallait satisfaire toutes les sensibilités, donc aussi celle dont tu parles. Il en existe d’autres… Maintenant, s'il y a anachronisme dans la composition d'Anima, celui-ci ne m'intéresse qu'en ce qu'il correspond à l'idée que je me fais de l'écriture comme expérience d'un hors-temps. Ça a même été un leitmotiv quand j'en ai entrepris la réécriture, lorsque, après avoir disséqué le texte original (vieux de quinze ans), j'ai commencé à y introduire ce que j'appelle pour moi-même des ''phrases perdues'' (comme il existe des balles perdues), le plus souvent des souvenirs approximatifs de mes lectures d’Eschyle et Sénèque, des paroles d'un autre temps donc, trouant mon texte de l'intérieur, y ouvrant des espaces, des césures, des moments d' interruptions, tels des fantômes païens venant briser nos certitudes d'occidentaux christianisés (le corps du texte dans sa belle organicité divinisée). Toutes ces phrases perdues conférant alors à mon premier jet d'écriture une autre dimension, un truc bouffé aux mites de l'outre-tombe si tu veux. De l’incertitude entre les ordres. Des visitations. 
 
E.D. Puisque tu parles des tragiques, on sent à la lecture d'autres sources d'inspiration, et notamment Faulkner, du moins le Faulkner du Bruit et la Fureur, l'écriture de l'idiot...
 
G.M. Évidemment. Tu connais mon  rapport particulier à ce livre, Le bruit et la fureur relève en ce qui me concerne d'un cas d'étude psychanalytique – après l'homme au loup et celui au rat, l'homme au Folio portant ce titre inspiré de Shakespeare… J'ai mis pas moins de seize ans à le lire. Je l'ai d’ailleurs terminé juste avant d'entreprendre la réécriture d'Anima. Il fallait que je passe par-là je crois, en finisse avec ce poison car j'ai été contaminé par cette langue (pensant trouver à l’époque dans le personnage de Benjy le double vernaculaire du Rimbaud des Illuminations), comme s’il avait touché au cœur de l’une de mes propres obsessions et qu'il en avait trouvé la langue : cette manière qu’il a d’exprimer le quotidien le plus nu comme s'il était chaque seconde une apocalypse, un moment d'extase poétique, mais sombre, crue, noire comme semble l'être la vie quand on la perçoit du dedans : somme de pulsions contradictoires, un mouvement trans-générationnel vers l'abîme. Bref, une langue capable d'opérer la synthèse entre le vernaculaire et le poétique, le froid quotidien et les bouffées de chaleur délirantes qu'est capable d'y insuffler le psychisme (ce rabat-joie de Freud dirait: phénomène de sublimation). Tout part d'une sorte d'épiphanie autour de laquelle le reste du roman sera construit, à commencer par l'élaboration de la langue de l’idiot. Une culotte souillée apparut (un jour d’enterrement, celui de la grand-mère) alors que Caddy grimpait dans un poirier pour apercevoir la défunte qu’on tenait cachée aux enfants et tout ce qui fit ‘’la grandeur’’ des Etats du Sud s’effondre devant nous dans une sorte de bafouillage cacophonique. Voilà le geste propre à cette sorte de folie littéraire qui n'appartient qu'à Faulkner. Mais le tragique, dans cette histoire, ce n’est pas qu’on y assiste à la perte des valeurs qui ont historiquement bâti les États esclavagistes (Faulkner n’éprouve aucune nostalgie pour ce monde à mon avis), mais simplement le fait qu’un monde s’écroule. Le tragique c’est qu’on ne reverra plus jamais Caddy porter de culotte sale, planté(s) sous elle, la regardant nous-mêmes grimper dans le poirier comme le fit Faulkner, Quentin, Versh et Jason – et non quelque intervention de la transcendance venue trancher dans une affaire de justice une action moralement répréhensible. Il n’y a d’ailleurs pas de morale selon moi chez Faulkner, seulement des êtres habités, en proie à tout l’absurde qui découle de la finitude humaine. La seule transgression au fondement du roman c’est la curiosité banale d’une fillette qui s’entête (malgré les menaces de sanction de la part de ses frères, qui voient déjà s’abattre sur eux tous les châtiments castrateurs maternels…), à voir ce que l’on veut tenir hors de leur vue, ce que l’on veut tenir invisible : la mort incarnée, ce qui les attends (nous attend tous autant que nous sommes). Le tragique chez Faulkner, selon mes impressions de lecteur, ce n’est donc rien d’autre que le sens univoque de l’existence, l’expérience de la perte, son caractère irrémédiable et biologiquement fondé dans la naissance, la croissance et la mort à laquelle l’Histoire ne fait que prêter le sombre décor, celui d’un marasme. Et comme discours, l’Histoire se pose . Il n’y a pas plus édifiant. L’histoire des peuples, la généalogie (celle de leurs aristocrates) – l’histoire des familles, les liens de la chair et du sang. Dans Le bruit et la fureur, on assiste à une interruption de l’Histoire comme de l’ordre narratif bien compris, et cette interruption c’est le corps de Benjy et sa langue, son corps difforme, monstrueux, et la langue de l’idiot dans laquelle s’opère une sorte de réactualisation anarchique du passé pénétrant l’immédiateté vécue, brisant par-là toute chronologie stricte : manière d’accéder au hors-temps. C’est parce qu’il n’a pas accès au sens, parce que ses souvenirs mêmes, qui sont la matière de tout récit, se confondent à ce que lui fournissent dans l’instant ses cinq sens qu’il échappe au destin des Compson, celui des grandes familles du Sud et leur morale astreinte à la peur des on-dit. Y échappant (parce qu’il n’est pas un homme) il y met un terme, en incarne la fin, tant parce qu’il est dénué de conscience intellectuelle, et se trouve par-là incapable d’en faire lui-même le récit, que parce qu’il est incapable de se reproduire après avoir été castré (transmettre ce récit aux futures générations). C’est donc non seulement en tant que langage, mais aussi en tant que corps que Benjy est en lui-même  une apocalypse au sens vernaculaire de destruction et d’achèvement, mais aussi, de par sa puissance d’interruption de toute forme de transmission, par le corps et l’esprit,  il est la fin du mal ancien (le Salut), et une révélation sur la vacuité de tout ce qui est tenu pour pérenne, transhistorique, et se pose parmi les vérités éternelles: croyances, coutumes, mœurs… tout ce qui aspire en somme à s’ériger en dogme dont il nous sauve en réduisant tout cela à la consistance d'un beuglement dans le désert des valeurs occidentales.  La Vérité, c’est lui. En somme. On lit les trois premières pages du Bruit et on entend déjà meugler les vaches au loin, courant queue par-dessus tête, pressentant – et nous annonçant – la Fin.
L’autre moment dans l’interruption du récit dans sa forme canonique, qui précède chronologiquement, par rapport au sens de la lecture, la découverte de la langue de l’idiot (première partie), c’est le suicide de son frère Quentin (seconde des quatre parties du roman). Lui qui dans un autre roman, Absalon, Absalon, est malgré lui le dépositaire de la mémoire du Sud.  Dans le chapitre tout entier consacré à cette journée où il finira par mettre fin à ses jours, rongé qu'il est par la culpabilité résultant de la transgression d’un tabou : l’amour incestueux pour sa sœur Caddy, on n’assiste à rien de moins qu’au dérèglement de tous les sens face à l’imminence de la mort. Lui aussi restera sans enfants. C’est le début de la fin si je puis dire. Quentin, c'est la transgression originale, et quasi mythologique, par laquelle j’aurais tendance à rapprocher le tragique faulknérien du tragique des grands mythes européens. Mais un tragique sécularisé, immanent au vécu, où l’individu est à lui-même son propre châtiment.
Maintenant, si je me suis enlisé dans une lecture à la traîne, à la dérive plutôt, fasciné par cette écriture, reprenant l'ouvrage plus de cent fois, m'arrêtant quasiment au même endroit (quelques trente pages avant la fin) pour continuer à vivre sous son emprise, porté par ce sentiment d’étrangement, dans la langue, de ma propre langue – comme le souvenir du rêve au réveil engendre du trouble dans l’ordre établi du visible – c'est surtout qu’au début, quand j’ai découvert ce texte, je ne comprenais rien à cette ''langue'' (il m’aura fallu pas moins de seize ans pour l’apprendre). Ce qui me saisit alors, passées les premières pages, c'était non seulement son pouvoir de vision, mais aussi la violence qui y est faite à la syntaxe – violence autant subie par l'idiot, incarnant en lui-même toute l’humaine condition selon son créateur, que violence faite au langage pour nous la faire sentir, faire de nous des humains au sens chrétien du terme peut-être : des sensibilités capables d’entendre et comprendre l’autre dont les monstres d’apparence humaine, l’inhumain à visage d’homme, ne sont que des formes paroxystiques. À la première lecture j’étais donc subjugué, je veux dire débouté de mon monde d'évidences, coincé dans une langue normée que j’étais, celle qu’on dit maternelle mais qui nous vient en fait de l’école (la langue institutionnalisée par Richelieu et non le patois des régions), avec tous les prêt-à-penser qu'elle véhicule, celle qui se borne à dire les choses comme on les voit, ou plutôt telles qu’on nous les montre (et peut-être que je rejoins ici ce que tu soulevais tout à l'heure à propos de l’écriture journalistique). Bref, cette langue, c'était pour moi comme de la philosophie à l'état matriciel : un langage tout entier tourné contre les rouages de la représentation. De la pensée brute, animale, sauvage, une contradiction en soi, comme si sentir était devenu l’équivalent de parler, et meugler, faire apparaître des fantômes.
 
(à suivre...)
 
 

 

mercredi 7 décembre 2016

KAFKA. (Ça ne date pas d’hier)


 
Le mot de « littérature » exprimé comme un reproche est une abréviation de langage si puissante qu’elle a entraîné peu à peu – il y avait peut-être là une intention dès le début – une abréviation de pensée qui supprime la perspective exacte et fait tomber le reproche très en avant du but, et à côté.

Les trompettes d’alarme du Néant

Journal,  4 août 1916

mercredi 30 novembre 2016

ANA TOT ET LE MINOTAURE


Où commence dans une œuvre l’instant où les mots deviennent plus forts que leur sens ? Quand la prose d’Ana Tot, et sa mécanique retorse imposée au logos dans toute l’étendue du sens que les grecs antiques conféraient à ce mot, à la fois langage et raison, perd-elle son nom de prose ? Chaque phrase ne se laisse-t-elle pas comprendre ? Chaque suite de phrases n’est-elle pas logique ? Les mots ne disent-ils pas ce qu’ils veulent dire (littéralement dans tous les sens du terme comme disait Rimbaud) ? A quel instant, dans ce dédale aux murs maçonnés de mots clairs le sens s’est-il égaré ? A quel nouveau dictionnaire (nouveau territoire du sens) Ana Tot contraint-elle les noms de s’expatrier ? A quel embranchement, quel détour, le raisonnement le plus circonspect s’aperçoit-il qu’il a cessé de suivre le fil censé lui assurer la possibilité de faire marche arrière pour revenir à lui-même (hors du labyrinthe), fort de toutes ses certitudes passées ? Ce fil, perdu, fût-il retrouvé ne serait à coup sûr plus le même, et l’auteur de cette prose vissée sur le noyau vide du sens depuis lequel sa prose rayonne, et en lequel il nous perd, ne s’étonne même plus qu’un autre, en lui-même, a pris sa place au cœur du labyrinthe, et que le miroir en lequel son identité (ses mots) se reflète, n’est qu’un miroir déformant.

Le monde que déploie le langage ordinaire – celui qu’institua Richelieu sous le nom de langue française en réduisant au silence la multiplicité des patois polluant l’unité du royaume de France – le monde auquel nous donne accès le langage académisé par le prisme duquel s’organise le visible, qui formate nos sens en ne leur rendant sensible que ce qu’en permet la logique insidieuse distillée par l’étroitesse de ses catégories – le monde auquel donne naissance notre langue commune, aseptisée, défaite de ses puissances de dissension en lui refusant le polymorphisme dont elle est pourtant née – le monde réduit à ce que peut en dire cette langue toute entière orientée vers la communication claire, sans ambiguïté, consignée une fois pour toute et pour tout le monde dans un dictionnaire (bible des rois) n’est-il pas le refoulement, en la réduisant elle aussi au silence, de cette puissance dont est capable le langage poétique, sa manière de défier le sens commun en soumettant à rude épreuve la dureté de ses signifiants, les malaxant, les pressant sur eux-mêmes jusqu’à ce qu’en gicle tout le jus et, avec lui, la multiplicité des signifiés qu’ils retenaient captifs, étouffant conjointement aux sens possibles nos possibilités humaines – nos manières de voir autrement ? Les chats sont des chats ne sont plus des chats. Tout ceci n’a rien d’un jeu sur les mots, cette prose, sous ses couverts de logique dévoyée dont certains se repaissent comme des larves de leurs propres sécrétions : les mots d’esprits, est cruelle. C’est une guerre, menée à la langue, dans la langue, depuis sa croûte même, sa partie émergée, capable de retourner les mots contre eux-mêmes, et les certitudes qu’ils véhiculent (les nôtres) de se voir alors offertes avec les sept jeunes filles et les sept jeunes garçons servis en repas au Minotaure, gardien des puissances souterraines capables de faire craquer le noyau dur de nos représentations les mieux établies, et qui, malgré son enfermement, menace toujours de s’abattre sur le bel ordonnancement du monde sublunaire et le logos qui lui sied. Les chats ne sont plus des chats sont des chats. Cruel mais aussi politique : une interruption dans la circularité totalitaire du signifiant et du signifié. Nous voici minautorisés, le monstrueux de la langue, son polymorphisme originel (polysémisme pervers) placé au centre de notre édifice de pensées aux murs maçonnés de mots clairs pointe ses cornes à chaque phrase. Le refoulé de la langue transparaît, travaillant celle-ci du dedans, bras énormes et mufle de taureau placé dans une boîte de Schrödinger nous meuglant je suis là et je ne suis pas là. N’en déplaise à Parménide et son disciple Zénon : l’être n’est pas seulement ce qu’il est. Ana Tot est un monstre. Nous sommes bons pour la manducation.
 

 



jeudi 24 novembre 2016

L'HYSTERIQUE SOUFFRE DE REMINISCENCE (Dossier Anima)


Sa mère n'était pas là; Anna était assise au chevet du malade, le bras droit posé sur le dossier de la chaise. Elle tomba dans un état de demi-rêve et vit qu'un serpent noir sortait du mur, s'approchait du malade pour le mordre. (Il est très probable que, dans le pré, derrière la maison, se trouvaient des serpents qui avaient déjà effrayé la malade et fournissaient le thème de l'hallucination.) Elle voulut chasser l'animal, mais elle était comme paralysée; le bras droit, pendant sur le dossier de la chaise, était « endormi », c'est-à-dire anesthésié et parésié, et,  lorsqu'elle le regarda, les doigts se transformèrent en petits  serpents avec des têtes de mort (les ongles). Sans doute fit-elle des efforts pour chasser le serpent avec la main droite paralysée, et ainsi l'anes­thésie et la paralysie s'associèrent-elles à l'hallucination du serpent. Lorsque celui-ci eut disparu, elle voulut, pleine d'angoisse, se mettre à prier, mais la parole lui manqua, en quelque langue que ce fût. Elle ne put s'exprimer qu'en retrouvant enfin une poésie enfantine anglaise, et put alors penser et prier dans cette langue.
 
Nous pouvons grosso modo résumer tout ce qui précède dans la formule suivante : les hystériques souffrent de réminiscences. Leurs symptômes sont les résidus et les symboles de certains événements (traumatiques). Symboles commémoratifs, à vrai dire. Une comparaison nous fera saisir ce qu'il faut en­tendre par là. Les monuments dont nous ornons nos grandes villes sont des symboles commémoratifs du même genre. Ainsi, à Londres, vous trouverez, devant une des plus grandes gares de la ville, une colonne gothique richement décorée : Charing Cross. Au XIIIe siècle, un des vieux rois Plantagenet qui faisait transporter à Westminster le corps de la reine Éléonore, éleva des croix gothiques à chacune des stations où le cercueil fut posé à terre. Charing Cross est le dernier des monuments qui devaient conserver le souvenir de cette marche funèbre. A une autre place de la ville, non loin du London Bridge, vous remarquerez une colonne moderne très haute que l'on appelle « The monument ». Elle doit rappeler le souvenir du grand incendie qui, en 1666, éclata tout près de là et détruisit une grande partie de la ville. Ces monuments sont des « symboles commémoratifs » comme les symptômes hystériques. La comparaison est donc soutenable jusque-là. Mais que diriez-vous d'un habi­tant de Londres qui, aujourd'hui encore, s'arrêterait mélancoliquement devant le monument du convoi funèbre de la reine Éléonore, au lieu de s'occuper de ses affaires avec la hâte qu'exigent les conditions modernes du travail, ou de se réjouir de la jeune et charmante reine qui captive aujourd'hui son propre cœur? Ou d'un autre qui pleurerait devant « le monument » la destruction de la ville de ses pères, alors que cette ville est depuis longtemps renée de ses cendres et brille aujourd'hui d'un éclat plus vif encore que jadis?
Les hystériques et autres névrosés se comportent comme les deux Londo­niens de notre exemple invraisemblable. Non seulement ils se souviennent d'événements douloureux passés depuis longtemps, mais ils y sont encore affectivement attachés ; ils ne se libèrent pas du passé et négligent pour lui la réalité et le présent.
 
Freud,
Cinq leçons de psychanalyse
 
 

vendredi 18 novembre 2016

112 APOCALYPSES (n°18)


 
Couchés au pied d’un obélisque de marbre blanc sur lequel fut gravé le nom des morts – ce grand livre égyptien – nous sentions gamins les os de ceux de 14 et 39 bouger sous nos dos avant de s’enfoncer au travers des côtes jusqu’à ce qu’ils s’immobilisent sous les omoplates, comme sous une épaisse couche de boue couvrant quelque charnier. Le long de la Malecon, entre El Centro et la Habana Vieja, face au golf de Floride avec, au loin, brulants, impudiques, les feux païens de l’ultralibéralisme, des milliers de damnés du castrisme se déhanchent sur une musique dont les rythmes et la moindre note sont une protestation manifeste contre l’idée de mort.