mercredi 7 décembre 2016

KAFKA. (Ça ne date pas d’hier)


 
Le mot de « littérature » exprimé comme un reproche est une abréviation de langage si puissante qu’elle a entraîné peu à peu – il y avait peut-être là une intention dès le début – une abréviation de pensée qui supprime la perspective exacte et fait tomber le reproche très en avant du but, et à côté.

Les trompettes d’alarme du Néant

Journal,  4 août 1916

mercredi 30 novembre 2016

ANA TOT ET LE MINOTAURE


Où commence dans une œuvre l’instant où les mots deviennent plus forts que leur sens ? Quand la prose d’Ana Tot, et sa mécanique retorse imposée au logos dans toute l’étendue du sens que les grecs antiques conféraient à ce mot, à la fois langage et raison, perd-elle son nom de prose ? Chaque phrase ne se laisse-t-elle pas comprendre ? Chaque suite de phrases n’est-elle pas logique ? Les mots ne disent-ils pas ce qu’ils veulent dire (littéralement dans tous les sens du terme comme disait Rimbaud) ? A quel instant, dans ce dédale aux murs maçonnés de mots clairs le sens s’est-il égaré ? A quel nouveau dictionnaire (nouveau territoire du sens) Ana Tot contraint-elle les noms de s’expatrier ? A quel embranchement, quel détour, le raisonnement le plus circonspect s’aperçoit-il qu’il a cessé de suivre le fil censé lui assurer la possibilité de faire marche arrière pour revenir à lui-même (hors du labyrinthe), fort de toutes ses certitudes passées ? Ce fil, perdu, fût-il retrouvé ne serait à coup sûr plus le même, et l’auteur de cette prose vissée sur le noyau vide du sens depuis lequel sa prose rayonne, et en lequel il nous perd, ne s’étonne même plus qu’un autre, en lui-même, a pris sa place au cœur du labyrinthe, et que le miroir en lequel son identité (ses mots) se reflète, n’est qu’un miroir déformant.

Le monde que déploie le langage ordinaire – celui qu’institua Richelieu sous le nom de langue française en réduisant au silence la multiplicité des patois polluant l’unité du royaume de France – le monde auquel nous donne accès le langage académisé par le prisme duquel s’organise le visible, qui formate nos sens en ne leur rendant sensible que ce qu’en permet la logique insidieuse distillée par l’étroitesse de ses catégories – le monde auquel donne naissance notre langue commune, aseptisée, défaite de ses puissances de dissension en lui refusant le polymorphisme dont elle est pourtant née – le monde réduit à ce que peut en dire cette langue toute entière orientée vers la communication claire, sans ambiguïté, consignée une fois pour toute et pour tout le monde dans un dictionnaire (bible des rois) n’est-il pas le refoulement, en la réduisant elle aussi au silence, de cette puissance dont est capable le langage poétique, sa manière de défier le sens commun en soumettant à rude épreuve la dureté de ses signifiants, les malaxant, les pressant sur eux-mêmes jusqu’à ce qu’en gicle tout le jus et, avec lui, la multiplicité des signifiés qu’ils retenaient captifs, étouffant conjointement aux sens possibles nos possibilités humaines – nos manières de voir autrement ? Les chats sont des chats ne sont plus des chats. Tout ceci n’a rien d’un jeu sur les mots, cette prose, sous ses couverts de logique dévoyée dont certains se repaissent comme des larves de leurs propres sécrétions : les mots d’esprits, est cruelle. C’est une guerre, menée à la langue, dans la langue, depuis sa croûte même, sa partie émergée, capable de retourner les mots contre eux-mêmes, et les certitudes qu’ils véhiculent (les nôtres) de se voir alors offertes avec les sept jeunes filles et les sept jeunes garçons servis en repas au Minotaure, gardien des puissances souterraines capables de faire craquer le noyau dur de nos représentations les mieux établies, et qui, malgré son enfermement, menace toujours de s’abattre sur le bel ordonnancement du monde sublunaire et le logos qui lui sied. Les chats ne sont plus des chats sont des chats. Cruel mais aussi politique : une interruption dans la circularité totalitaire du signifiant et du signifié. Nous voici minautorisés, le monstrueux de la langue, son polymorphisme originel (polysémisme pervers) placé au centre de notre édifice de pensées aux murs maçonnés de mots clairs pointe ses cornes à chaque phrase. Le refoulé de la langue transparaît, travaillant celle-ci du dedans, bras énormes et mufle de taureau placé dans une boîte de Schrödinger nous meuglant je suis là et je ne suis pas là. N’en déplaise à Parménide et son disciple Zénon : l’être n’est pas seulement ce qu’il est. Ana Tot est un monstre. Nous sommes bons pour la manducation.
 

 



jeudi 24 novembre 2016

L'HYSTERIQUE SOUFFRE DE REMINISCENCE (Dossier Anima)


Sa mère n'était pas là; Anna était assise au chevet du malade, le bras droit posé sur le dossier de la chaise. Elle tomba dans un état de demi-rêve et vit qu'un serpent noir sortait du mur, s'approchait du malade pour le mordre. (Il est très probable que, dans le pré, derrière la maison, se trouvaient des serpents qui avaient déjà effrayé la malade et fournissaient le thème de l'hallucination.) Elle voulut chasser l'animal, mais elle était comme paralysée; le bras droit, pendant sur le dossier de la chaise, était « endormi », c'est-à-dire anesthésié et parésié, et,  lorsqu'elle le regarda, les doigts se transformèrent en petits  serpents avec des têtes de mort (les ongles). Sans doute fit-elle des efforts pour chasser le serpent avec la main droite paralysée, et ainsi l'anes­thésie et la paralysie s'associèrent-elles à l'hallucination du serpent. Lorsque celui-ci eut disparu, elle voulut, pleine d'angoisse, se mettre à prier, mais la parole lui manqua, en quelque langue que ce fût. Elle ne put s'exprimer qu'en retrouvant enfin une poésie enfantine anglaise, et put alors penser et prier dans cette langue.
 
Nous pouvons grosso modo résumer tout ce qui précède dans la formule suivante : les hystériques souffrent de réminiscences. Leurs symptômes sont les résidus et les symboles de certains événements (traumatiques). Symboles commémoratifs, à vrai dire. Une comparaison nous fera saisir ce qu'il faut en­tendre par là. Les monuments dont nous ornons nos grandes villes sont des symboles commémoratifs du même genre. Ainsi, à Londres, vous trouverez, devant une des plus grandes gares de la ville, une colonne gothique richement décorée : Charing Cross. Au XIIIe siècle, un des vieux rois Plantagenet qui faisait transporter à Westminster le corps de la reine Éléonore, éleva des croix gothiques à chacune des stations où le cercueil fut posé à terre. Charing Cross est le dernier des monuments qui devaient conserver le souvenir de cette marche funèbre. A une autre place de la ville, non loin du London Bridge, vous remarquerez une colonne moderne très haute que l'on appelle « The monument ». Elle doit rappeler le souvenir du grand incendie qui, en 1666, éclata tout près de là et détruisit une grande partie de la ville. Ces monuments sont des « symboles commémoratifs » comme les symptômes hystériques. La comparaison est donc soutenable jusque-là. Mais que diriez-vous d'un habi­tant de Londres qui, aujourd'hui encore, s'arrêterait mélancoliquement devant le monument du convoi funèbre de la reine Éléonore, au lieu de s'occuper de ses affaires avec la hâte qu'exigent les conditions modernes du travail, ou de se réjouir de la jeune et charmante reine qui captive aujourd'hui son propre cœur? Ou d'un autre qui pleurerait devant « le monument » la destruction de la ville de ses pères, alors que cette ville est depuis longtemps renée de ses cendres et brille aujourd'hui d'un éclat plus vif encore que jadis?
Les hystériques et autres névrosés se comportent comme les deux Londo­niens de notre exemple invraisemblable. Non seulement ils se souviennent d'événements douloureux passés depuis longtemps, mais ils y sont encore affectivement attachés ; ils ne se libèrent pas du passé et négligent pour lui la réalité et le présent.
 
Freud,
Cinq leçons de psychanalyse
 
 

mardi 22 novembre 2016

LA LITTERATURE SANS IDEAL / PHILIPPE VILAIN (entretien avec Caroline Hoctan)


''Lisant beaucoup de littérature contemporaine, pour mon plaisir et selon les recherches que je suis amené à faire, plusieurs aspects de cette littérature me frappent. D’abord, la revendication d’autonomie de cette littérature, son déshéritage, sa prétention à naître de rien qui traduit soit sa méconnaissance de l’histoire littéraire, soit un déni volontaire de cette histoire. Cette littérature contemporaine semble, en effet, ne plus avoir de conscience historique, et, orgueilleuse, ne veut plus se reconnaître de modèle. Le sentiment et l’emprise de son histoire littéraire ont disparu au profit d’un goût présentiste pour l’immédiateté, narcissique pour son époque. Ce phénomène de récusation de l’histoire est intéressant dans la mesure où il permet de poser deux questions essentielles : comment écrire l’histoire d’un temps qui récuse son histoire ? Qu’est-ce qu’écrire, incarner son histoire ou représenter son temps ? Ensuite, le second aspect de cette littérature est sa vénération du réel, son fantasme de l’apocalypse, comme en témoignent les fictions du réel : l’autofiction comme mythologie personnelle, la biofiction sacre des triomphants et le docufiction ou le journalisme littéraire. Cette vénération permet paradoxalement la création d’un nouveau moment littéraire, que j’ai appelé le Post-réalisme. À ce constat, sans doute symptomatique de la mutation culturelle de la littérature contemporaine, il faudrait ajouter un autre, plus essentiel, qui exprimera mieux que tout débat l’option prise par cette littérature : sa mise en question de l’idéal esthétique, du sacré de la langue qui n’est plus l’enjeu de la littérature...''

L'ensemble de l'entretien :



samedi 19 novembre 2016

PENSEES NOCTURNES / DAVID GASCOYNE (Black Herald Press)

Diffusé en 1955 par le Third Programme de la BBC et publié en 1956 en Grande-Bretagne, Pensées nocturnes, poème radiophonique pour plusieurs voix de David Gascoyne (1916-2001), se présente comme une déambulation en trois volets dans une ville nocturne – en l’occurrence, Londres – qui revêt des formes multiples : cité réelle, rêvée et assoupie, puis fantasmagorique et hallucinatoire, enfer souterrain et ultra-mécanisé, enfin silencieuse et apaisée, rendue à la Nature, à l’espoir et à la renaissance. Partant du thème de la Cité primitive et mythique devenue « Mégalométropolis », le poète dépeint tant « le vide éthique qui est au cœur de notre monde » que la figure du Solitaire perdu dans la multitude, tantôt « privé d’âme et d’individualité », tantôt luttant pour préserver son humanité. À travers cette exploration tour à tour tragique, satirique et existentielle de la Ville, le poète entend aborder « la nuit spirituelle » inextricablement liée à la civilisation moderne et souligner sa quête incessante de lumière, seule capable « d’écarter l’obscurité du Vide », pour citer Roger Scott, et de nous permettre d’accéder à une « solitude partagée ». En complément, deux textes, l’un de David Gascoyne, « Le Poète et la Ville », l’autre de Roger Scott, en postface, retracent la genèse de ce triptyque poétique et ses influences, parmi lesquelles les « Villes » de Rimbaud, le Paradis perdu de Milton, l’Enfer de Dante, ou encore La Terre vaine de T. S. Eliot.
 
David Gascoyne, l’un des grands poètes britanniques du xxe siècle, est l’auteur de plusieurs recueils – dont Roman Balcony, paru alors qu’il n’a que 16 ans, La vie de l’homme est cette viande, La Folie de Hölderlin et Poems, 1937-42. Dès 1933, lors de ses séjours en France, il fréquente de nombreux artistes et écrivains (Breton, Dalí, Ernst, Éluard…) avant de lier amitié avec Benjamin Fondane et Pierre Jean Jouve. D’abord influencé par le surréalisme (on lui doit le premier ouvrage en anglais consacré à ce mouvement et la traduction des Champs magnétiques de Breton et Soupault), Gascoyne s’en détachera pour se consacrer à une poésie humaniste et spirituelle. Son œuvre, d’une originalité saisissante et visionnaire, est marquée par une profonde angoisse existentielle, empreinte d’un mysticisme prophétique et tourmenté.
 
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Black Herald PressParis • London 
Black Herald Press publie une revue de littérature bilingue et des ouvrages de poésie.Black Herald Press publishes a bilingual magazine and poetry books.
 
 

dimanche 6 novembre 2016

ROMAIN VERGER (Entretien avec Eric Bonnargent)



La modernité envisage la nature comme une substance purement matérielle. Elle est désenchantée, vidée de tout mystère ; dieux et démons en ont été chassés. La nature a été rationalisée, réduite à quelques équations mathématiques : elle n’est plus qu’un réservoir de matières premières au service de l’homme qui n’a plus qu’à l’exploiter. Pénétrer dans les Forêts noires de Romain Verger, c’est pénétrer de plain-pied dans un univers singulier. Romain Verger adopte un point de vue préscientifique, un point de vue ancestral, animiste. Comme c’était le cas dans Grande Ourse, la nature, loin d’être inerte, possède une âme ; elle grouille d’énergies parfois positives, plus souvent négatives : elle est une inquiétante matrice, source de vie et de mort. Cela se ressent d’autant plus que l’écriture de Romain Verger, élégante et poétique, dégage des odeurs : elle sent la terre et les feuilles mortes humides et fait ainsi vivre la nature plus qu’elle ne l’a décrit. Des forêts de Sologne à la Mer d’arbres du Japon, le narrateur nous invite à un inquiétant voyage en lui-même…
 
Éric Bonnargent : L’action de Forêts Noires débute au Japon, dans un petit village non loin du Fujiyama, à la lisière de l’étrange Mer d’arbres (Aokigahara Jukai). Comment avez-vous eu connaissance de cet endroit et pourquoi avoir choisi ce lieu ?
 
Romain Verger : Je suis tombé sur un reportage de CNN dans lequel on évoquait le chiffre croissant de Japonais qui s’y suicident tous les ans (une augmentation due à la récession et au chômage). J’ai tout de suite été fasciné par cette destination des désespérés, non pour les raisons avancées, qui n’intéressaient pas ma fiction, mais je trouvais cette idée très belle : qu’un lieu puisse concentrer un tel pouvoir magnétique et morbide, dans une esthétique paysagiste finalement plus romantique que fantastique, d’autant que cette forêt s’étend au pied du Mont Fuji-Yama, un volcan qui a toujours exercé une forte attraction, pour Hokusai comme pour tant d’autres. J’y ai tout de suite vu une sorte de pôle, de nombril ou de matrice où les hommes éprouvent le besoin de revenir pour mettre fin à leurs jours. Par la suite, j’ai utilisé Google Earth pour survoler les lieux, faire des repérages et des observations, exactement comme le fait mon narrateur au début du roman. Je me suis appuyé sur ces images satellitaires et quelques photographies trouvées ça et là pour construire l’épisode japonais.
 
Éric Bonnargent : Cette forêt et celle de Sologne où se déroule l’enfance et l’adolescence du narrateur, ces forêts noires donc, sont ambivalentes car la vie et la mort semblent d’y être donné rendez-vous. Elles sont gorgées de vie et pourtant, à l’image de ces champignons cueillis par le narrateur, constituent des menaces permanentes. D’où vous vient cette perception si inquiétante de la nature ?
 
Romain Verger : Si la nature m’a toujours subjugué, elle ne m’inquiète pas à ce point ! Il reste peut-être en moi quelque chose de l’enfance liée à sa perception… c’est possible, mais c’est d’abord ce que j’ai voulu restituer pour ce projet-là : ce que la nature peut avoir de réellement inquiétant pour un enfant. D’abord parce qu’elle n’est pas encore le résultat d’un ensemble de processus physiques et biologiques. Elle forme une constellation de manifestations déconnectées les unes des autres, de phénomènes auxquels l’enfant ne peut donner sens qu’en ayant recours à son imaginaire, à des connaissances encore fragiles et mal assises, à des croyances confuses empruntées aux contes, aux mythes, à ses propres observations, à la façon toute fantasmatique dont il découvre, appréhende le monde et le laisse infuser en lui. Pour Forêts noires, il s’agissait d’entrer dans ce jeu des confusions et de susciter l’inquiétude par l’écriture. William Blake disait qu’il pouvait regarder le nœud d’un morceau de bois jusqu’à ce qu’il l’effraie. D’une certaine façon, j’essaie de travailler la nature par l’écriture jusqu’à ce qu’elle en devienne effrayante.
 
Éric Bonnargent : La confusion entre le réel et l’imaginaire, entre le réel et le fantastique est omniprésente, notamment avec le personnage de l’homme enterré et surtout avec celui de Vlad. Le narrateur voit-il, vit-il ce qu’il dit voir ou vivre ?, c’est au lecteur de le décider. Avec Forêts noires, vous semblez vous ancrer plus profondément encore qu’avec Grande Ourse dans le domaine du fantastique. Qu’est-ce qui vous intéresse dans ce genre ?
 
Romain Verger : Je n’ai jamais bien su si ce que j’écrivais relevait d’un fantastique pur. Mais du fait que je lis davantage de littérature fantastique qu’avant, cette imprégnation doit s’en ressentir. Je crois que si j’ai renoncé à écrire de la poésie depuis plusieurs années, j’entretiens certains de ses processus dans l’écriture romanesque, jusqu’à les radicaliser. Prenons un exemple avec Guillevic, un poète que j’aime tout particulièrement : en ouverture de Terraque, il écrit ceci : « L’armoire était de chêne / Et n’était pas ouverte. Peut-être il en serait tombé des morts, / Peut-être il en serait tombé du pain. / Beaucoup de morts. / Beaucoup de pain. » Il y a dans cette indécision poétique un formidable ferment fantastique. Il faut très peu de chose pour passer de l’un à l’autre. La frontière est infime. Ce qui m’intéresse tout particulièrement dans le genre fantastique, c’est le pacte tacite qui s’instaure entre l’auteur et le lecteur, en vertu de quoi on peut l’embarquer dans une aventure psychique qui ne s’embarrasse d’aucune préoccupation touchant à la vraisemblance et à la motivation, ce qui n’autorise pas tout bien évidemment.
 
Éric Bonnargent : À propos de vos romans, on peut aussi parler d’un certain mysticisme, notamment à cause du rôle qu’y tiennent certains animaux totémiques. La rencontre d’Arcas avec l’ourse dans votre précédent roman, celle du narrateur avec le cerf dans celui-ci les font basculer dans une autre dimension. Pouvez-vous nous parler de l’importance de ces animaux ? Celle-ci est-elle due à votre passion pour l’art pariétal ?
 
Romain Verger : Oui, sans aucun doute ! La visite que j’ai faite de la Grotte Chauvet en 2005 a dû laisser des traces. D’ailleurs, le cerf des Forêts noires avait quelque chose dans mon esprit d’un mégacéros. J’évoque ses immenses bois sans le rattacher exclusivement à cette espèce éteinte, parce qu’il y a en chaque cerf quelque chose de son cousin et ancêtre, comme en chacun de nous des survivances d’humanités primitives. Le cerf est un animal dont la charge symbolique est forte (vie, puissance, longévité, croissance et renaissance, virilité…) Mais c’est peut-être aussi celui qui incarne le mieux la forêt : avec ses bois, il est un arbre et même une forêt à lui seul. Il y a effectivement dans mes deux derniers romans la quête d’une origine perdue que les personnages s’acharnent à retrouver, parce qu’elle leur procure l’extase.
 
Éric Bonnargent : Qu’entendez-vous par « origine perdue » ? En quoi retrouver cette origine est-il extatique ?
 
Romain Verger : Vous prendrez peut-être ça pour pirouette de ma part, mais je crois que si j’en avais une idée précise et claire, je n’aurais pas éprouvé le besoin d’écrire ces textes. Je le constate et suis bien conscient qu’il s’agit d’une sorte de motif récurrent, voire obsessionnel, mais de là à l’expliquer, j’en suis tout à fait incapable.
 
Éric Bonnargent : S’il est question de l’origine, il est aussi question de la fin, et plus particulièrement de la mort (ou son impossibilité). Lorsque le narrateur se souvient du cadavre de son père, il parle d’une « mort chrétienne, cireuse, costumée et cravatée pour ne pas effrayer les vivants. Une horrible imposture qui ne rassurait pas ». Qu’entendez-vous par là ? La mort qui hante vos Forêts noires est toute différente, mais est-elle pour autant plus rassurante ?
 
Romain Verger : Oui, j’évoque ici la façon dont nos sociétés contemporaines traitent les disparus, en travestissant maladroitement la mort en une sorte de vie paradoxale, presque théâtrale, ce qui est non seulement inquiétant mais qui ne résout rien de la souffrance de ceux qui restent. On est aux antipodes de la façon dont les sociétés primitives envisagent la mort, la réinscrivant dans la sphère des vivants. Qu’on pense aux villageois de Koke, en Papouasie-Nouvelle-Guinée, qui s’occupent de génération en génération des momies de leurs disparus, entretenant avec elles conversations et contacts physiques. Ils font de la mort une étape de la vie et non une rupture brutale qui exclut définitivement les disparus du monde des vivants. L’enfant dans mon récit s’y prend un peu de la même façon : le corps contre lequel il va se blottir quotidiennement (à défaut d’être son père) est une sorte de corps ou d’objet transitionnel qui rend la disparition supportable. Cette section du roman est pour moi la plus rassurante de toutes. Les autres sont plus sombres : j’y raconte des événements de l’enfance qui, quand bien même ils pourraient sembler négligeables aux yeux d’un adulte, sont vécus par l’enfant comme des morts symboliques ou des agonies psychiques.